Per dovere di chiarezza

a proposito di una infelice trasmissione di
“Porta a porta” n. 89 – 16 Aprile 2002 – Raiuno

Questa sezione vuole essere una naturale estensione della pagina intitolata “La stampa originale“e porre quindi all’attenzione dei lettori e di tutti coloro che trattano “la grafica” in senso lato, le “numerose affermazioni inesatte e false dette o riportate in quella trasmissione che, alla fine, anziché fare chiarezza in un settore dell’arte già a lungo bistrattato, hanno finito per ingenerare nel pubblico un senso generalizzato di dubbio su tutto ciò che riguarda la grafica.” (P.Bellini)
I commenti a quell’assurda trasmissione sono stati pubblicati sulla rivista “grafica d’arte” numero 50 – Aprile Giugno 2002 e su “L’occhio nel segno” supplemento al n. 50 di “grafica d’arte”. Più in particolare questo supplemento, per una buona metà, è dedicato a commentare quella infelice trasmissione del 16 Aprile 2002, in cui è stato riportato a galla, da Bruno Vespa, l’ormai annoso problema dei falsi nella grafica. E, poiché in quella sede sono state fatte affermazioni inesatte e non corrette, era necessario che una rivista come “L’occhio nel segno” intervenisse per ribadire la propria opinione.
Per facilità di lettura nonché per una visione immediata e sintetica degli articoli pubblicati si riporta un sommario al quale è associato il “link” al rispettivo testo integrale.

La Trasmissione di Rai uno

A proposito di una infelice trasmissione di “Porta a Porta”

Una trasmissione di aprile di “Porta a porta” è stata dedicata da Bruno Vespa alla nota questione di Telemarket. L’intento degli organizzatori era creare un audience sulla vicenda legata a Corbelli, assurto a livelli di una certa notorietà per l’acquisto, in tempi relativamente brevi, prima della società di calcio Napoli, poi della Finarte e poi ancora dell’altra casa d’aste Semenzaio. Erano invitati, fra gli altri, oltre allo stesso Corbelli, Vittorio Sgarbi e Flavio Caroli. E questo già sorprende, perché entrambi, profondi conoscitori del mondo pittorico, non sono noti per essere esperti di incisione.
Quanto interessa sottolineare qui non è la vicenda legata a Telemarket e ai “presunti” falsi che avrebbe venduto, bensì in primo luogo contestare numerose affermazioni inesatte e false dette o riportate in quella trasmissione che, alla fine, anziché fare chiarezza su un settore dell’arte già a lungo bistrattato, hanno finito per ingenerare nel pubblico un senso generalizzato di dubbio su tutto ciò che riguarda la grafica.
Nella trasmissione, ad esempio, si è a lungo parlato di serigrafìe, trattandole alla pari delle litografie, senza mai spiegare la loro profonda differenza. Mai è stato detto ai telespettatori, ad esempio, che le serigrafìe non vengono eseguite direttamente dagli artisti, ma da serigrafi addetti a ciò. Mai si è fatto cenno che per le litografie il falso è costituito dalle cosiddette fotolitografie, cioè stampe non eseguite a mano dall’artista, ma con procedimenti fotomeccanici.
Per cercare poi di dare credibilità a quanto veniva affermato si è mostrato un servizio ove venivano ricordate le varie Dichiarazioni di Incisione originale che si sono succedute nel tempo.
Ma anche qui con varie inesattezze: si è detto che l’incisione originale per essere tale deve essere stampata su torchio a stella (assolutamente falso), si è detto che le prove d’artista devono essere numerate (confondendo una raccomandazione con una norma), si è omesso di dire che la Dichiarazione di Milano del 1994 è stata firmata da oltre quattrocento studiosi, artisti, collezionisti e stampatori, mentre invece si è affermato che la Dichiarazione di Venezia, che tentava di far apparire come originali anche le opere prodotte con mezzi fotomeccanici, sarebbe stata sottoscritta da novantasette persone, mentre in realtà è stata stilata da cinque persone. Non solo, ma la si è citata al pari delle altre, quando in realtà è stata dai più disconosciuta.
Sgarbi poi, citando una legge del 1999, ha sostenuto che un’opera che abbia meno di cinquant’anni non può essere dichiarata ne opera d’arte, ne falsa. Affermazioni gravi, che fanno ovviamente felici i fabbricanti di falsi nella grafica, ma che gettano sconcerto nel pubblico e discredito su questo tipo di arte. Meraviglia che Vespa non abbia chiamato qualche esperto un po’ più esperto a spiegare come stavano effettivamente le cose.
Dulcis in fundo, si è parlato anche delle firme con il nome “Michele Cascella” apposte alle numerosissime serigrafìe, litografìe e fotolitografìe che girano sul mercato e si è discusso della loro validità. Vespa poneva qualche dubbio, citando dichiarazioni del Tribunale di Bari, Corbelli ribatteva che lui non sapeva nulla, avendo acquistato il materiale dalla Torcular. Ci si domanda: è mai possibile che Corbelli, avveduto imprenditore, non si informasse sulla bontà di quanto acquistava? Tanto più che Cimatti, responsabile della Torcular, risulta possedere una quota societaria in Telemarket. In ogni caso, senza entrare più di tanto nello specifico, è opportuno ricordare che nel 1988 Paolo Levi, replicando a un mio articolo apparso sulla rivista “Arte” in cui sostenevo la necessità di distinguere due grafiche, quella originale fatta da artisti seri e quella diciamo così decorativa, spesso non originale, spesso a colori, spesso di grande formato, quasi sempre scimmiottante un quadro, Paolo Levi – dicevo – ricordava fra l’altro un particolare incredibile: diceva di sapere che Cascella, prima di morire, aveva firmato migliaia di fogli in bianco, per permettere ai suoi eredi di tirare altri esemplari delle sue opere. A parte l’incredibilità del fatto e la sua scarsissima moralità, c’è da chiedersi come potesse Cascella, allora già in cattive condizioni di salute e con una mano tremolante (sue lettere dell’epoca lo testimoniano), come potesse eseguire quelle belle e nitide firme che si leggono sui suoi fogli “postumi”.
La conclusione è una sola: certuni sulla grafica d’arte stanno gettando da anni, per desiderio di guadagno, fango di ogni specie. Sarebbe stato auspicabile che trasmissioni come quelle di Vespa, invece di accodarsi alla confusione, si fossero affidate a veri esperti per portare un po’ di chiarezza.
Paolo Bellini

C. Gatti, Dietro le quinte della grafica "non originale" - l’opinione -

Dietro le quinte della grafica “non originale”

Contraffazione, ricettazione e riciclaggio.
Associazione per delinquere, truffa e falsi in bilancio. Retroscena criminosi che caratterizzano da sempre il mondo degli appalti pubblici e dell’alta finanza ma (ahi noi!) non solo. “Mani pulite” pare aver smascherato, negli anni, anche il “nobile” pianeta della cultura, rivelandone sconcertanti macchinazioni e deludenti antefatti. Malcostumi che non hanno lasciato indenne neppure la sfera, meno appariscente della grafica d’arte, presa di mira da lestofanti senza scrupoli che hanno visto proprio nel suo “collezionismo di nicchia” e nell’accessibilità delle sue quotazioni, le premesse ideali per lo sviluppo di un mercato parallelo.
Di un commercio cioè che viaggia sui binari dell’illecito e che sfrutta i nomi noti della figurazione contemporanea, come garanti di opere di dubbia realizzazione. Sulla scorta della convinzione che “si vende meglio ciò che è più conosciuto”, è stato sufficiente coinvolgere, in quest’operazione puramente economica, il circuito dei mass media per ottenere l’effetto desiderato: elevati guadagni e imprudenza del pubblico.
Quando, sul finire degli anni Sessanta, la stampa d’arte ha risvegliato attorno a sé un interesse cui era rimasta estranea fino ad allora, riservata com’era ad un circolo di pochi ed intimi cultori, mai si sarebbero ipotizzate le conseguenze di una sua maggiore diffusione. Soprattutto non ci si aspettava certo che gli artisti di fama e i loro degni mercanti, la trasformassero in strumento promozionale, in surrogato poco costoso di una, più dispendiosa produzione pittorica. L’avvento incontrollato di fotolitografia, serigrafia e fotoincisione hanno snaturato i caratteri della grafica (stampa) originale ( che a quel punto “originale” non lo era più), aprendo la via alla “fabbricazione” di opere di grandi dimensioni e dai colori brillanti, riproduzioni di precedenti lavori pittorici.
Opere non originali, divenute false quando sono state vendute come originali. Opere non eseguite dalla mano degli artisti, anche se spacciate come autografe. Falsi dunque. Anche se vi è stato chi sorprendentemente, da una tribuna televisiva, ha affermato che, essendo solo riproduzioni, in quanto tali non possono essere dei falsi.
Chiara Gatti

P. Bellini, Resistenza o resa?

Resistenza o resa?

Il mondo un po’ sonnacchioso dei collezionisti di opere d’arte grafica si è risvegliato pieno di stupore nei mesi scorsi, quasi d’incanto, a seguito di alcune vicende giudiziarie che hanno visto coinvolti alcuni personaggi che a vario titolo vendono o producono stampe. Ma è stata una meraviglia un po’ insensata, poiché chi era appena un filo addentro al mercato delle stampe sapeva da un pezzo che le opere di una certa casa editrice di stampe erano spesso fotolito o comunque produzioni meccaniche, sapeva che le numerazioni apposte erano assai dubbie, sapeva che la credibilità di certi personaggi era quanto meno discutibile.
Soprattutto sapeva che dagli anni Settanta in poi esistono due grafiche, una seria e rigorosamente osservante dei principi esposti nelle Dichiarazioni sull’originalità formulate a Parigi nel 1937 e a Milano nel 1994, una invece più libera, quasi sempre a colori, quasi sempre di grande formato, quasi sempre con opere che appaiono firmate da pittori noti, quasi sempre non originale. Sapeva anche che il pubblico attento si rivolge solo alle opere originali e che il pubblico occasionale (quelli che comprano per questioni di arredamento) si disinteressa di questioni di originalità.
Dunque, perché tanto scalpore?
Del resto, chi conosce la storia dell’arte sa che, fatte le dovute differenze, un fenomeno analogo esisteva anche nei secoli passati. Infatti nel Seicento o nel Settecento esisteva un’incisione di invenzione, destinata a collezionisti attenti, e una di riproduzione, concepita per amanti della pittura che, non potendo acquistare i dipinti, si accontentavano di una riproduzione a stampa.
E allora nessuna meraviglia. Però si tratta di capirsi: o si sta da una parte o dall’altra.
Si tratta di scegliere, come sembra suggerire l’opera di Barbisan qui a fianco riprodotta:
una strada o l’altra. E che sia una scelta chiara e dichiarata. Invocare la modernità per giustificare il proprio passaggio da una parte all’altra è solo un ingannevole giochino di parole, che denota scarsità di idee e il desiderio di coprire con una parvenza buona ciò che buono non è come vuoi sembrare.
Si tratta di resistere, fedeli a certi principi – quelli del falso e del vero – che sono immutabili. La questione è appunto questa: resistenza o resa. In questi ultimi anni alcuni enti o persone hanno optato per la resa, mai dichiarandolo apertamente, come è ovvio, ma sempre dicendo che si volgevano verso le esigenze del pubblico o le nuove tecniche che si stanno affermando o altro del genere. Anche nel Settecento, in nome della modernità, molti riproduttori hanno messo sul mercato opere concepite con le tecniche modernissime di allora, il puntinato, il mezzotinto, la maniera nera. Questi incisori erano S. Mulinar!, J. R. Smith, G. Demarteau, P.-L. Debucourt, F. Janinet, P.Boriato e tanti altri ancora. Dove è finito l’interesse che si aveva per questi artisti? Di loro si sono perse le tracce e i loro fogli, nella maggior parte dei casi, giacciono impolverati e non consultati nei Gabinetti di stampe. Eppure, anche loro avevano avuto la bella idea di fare qualcosa in nome della modernità.
Per gli stessi motivi si sono “arresi”, un po’ di anni fa, quei cinque che hanno stilato un documento a Venezia che voleva far passare come originali anche le fotolito.
Recentemente anche un prestigioso premio ha pensato di rivitalizzarsi abbandonando le tradizionali vie calcografiche e aprendosi alle nuove tecniche di riproduzione su carta.
Ma, volendo dire tutta la verità, a che cosa ci si arrende? e per che cosa? per i soldi, naturalmente. Perché mai certi editori-stampatori si sono volti alla fotolito o ai falsi spacciati come originali? Forse per motivi estetici? Grattate un po’ tutte le loro travestitissime affermazioni e sotto ci scoprirete comunque, in un modo o nell’altro, un ritorno economico. Cosi va il mondo: alcuni accettano di arrendersi per questioni economiche, e poi altri si accodano, per inerzia, o comodità o semplice pigrizia.
Che cosa chiediamo a coloro che tengono in vita un simile mercato? Chiediamo che non ci facciano sorridere ancora di più.
Ci era bastata, a suo tempo, la notizia comunicata da P. Levi, delle migliaia di fogli in bianco firmati da M. Cascella.
Abbiamo sorriso sentendo dire da un noto direttore di una casa di vendita che lui non sa nulla di quello che compera da un suo fornitore. Abbiamo sorriso di gusto vedendo un Sottosegretario alla Cultura che, guardando su un monitor televisivo un’opera grafica che gli veniva mostrata, ha assicurato con tutta l’autorità che gli proveniva dalla sua riconosciuta cultura, che quell’opera era autentica.
Abbiamo davvero sorriso abbastanza.
Grazie, basta cosi.
Paolo Bellini

M. Tabusso, La numerazione nelle stampe: un trucco o una garanzia?

La numerazione nelle stampe: un trucco o una garanzia?

Nella vicenda Torcular-Telemarket uno dei punti di discussione ha riguardato l’entità delle tirature delle stampe e la loro numerazione. Si sono sentiti commenti di ogni tipo. Facciamo un po’ di chiarezza.
Nelle stampe moderne, a differenza delle antiche, esiste ordinariamente un’unica tiratura, dalla quale si ottiene il numero di esemplari in precedenza fissato. La numerazione viene apposta a matita al di sotto di uno dei due angoli inferiori dell’immagine ed è costituita solitamente da due cifre. La prima indica il numero progressivo dei fogli, la seconda indica la somma totale della tiratura eseguita. Ad esempio, se in una stampa si trovasse la numerazione 27/50, essa sta a significare che quel foglio è l’esemplare n. 27 su una tiratura globale di 50.
Ad un certo punto si è pensato in qualche caso di introdurre anche una numerazione in cifre romane, per distinguere due tirature differenti ottenute dalla medesima lastra (ad esempio opere stampate su carta più consistente, da altre stampate su carta più leggera; opere stampate solo in nero oppure con l’aggiunta di un colore, ecc.). Con il passare del tempo la prassi della doppia numerazione è stata introdotta anche in tirature costituite da esemplari stampati con le medesime caratteristiche, al fine di differenziare la destinazione iniziale delle stampe, ad esempio, quelle riservate all’autore (in numeri romani) distinte da quelle destinate all’editore (in numeri arabi). Generalmente la tiratura in numeri romani dovrebbe corrispondere al 10% o 20% della serie con numeri arabi.
Per quanto riguarda le “p. d’a.” (“prove d’artista”), esse sono riconoscibili perché tale indicazione si trova apposta in uno dei due angoli inferiori della stampa. L’entità della tiratura delle “p. d’a.” non dovrebbe mai superare il 10% della tiratura globale.
Queste particolari stampe erano un tempo escluse, almeno inizialmente, dal circuito commerciale e venivano destinate ai critici, agli amici o agli addetti della stamperia.
La prassi di numerazione che fin qui abbiamo descritto contiene in sé una contraddizione, peraltro ormai tradizionalmente accettata, consistente nell’indicazione di un numero globale di tiratura che non corrisponde a quello reale. Facciamo un esempio: se di una stampa si esegue una tiratura di cento esemplari in numeri arabi, venti in numeri romani e cinque prove di artista, si ha una tiratura globale di centoventicinque esemplari, ma tale cifra non figurerà mai nelle numerazioni apposte sulle stampe.
Una conoscenza esatta dell’entità delle tirature può essere data al collezionista dal catalogo ragionato dell’opera grafica di quell’artista, se esiste e se è stato redatto con criteri di serietà scientifica.
Marco Tabusso

P. Foglia, Un‘opera d’arte è tale solo dopo 50 anni? Che cosa dice la Legge?

Un’opera d’arte è tale solo dopo 50 anni? Che cosa dice la Legge?

Questo articolo è destinato a chi non ama farsi confondere

In una trasmissione televisiva dello scorso aprile a molti telespettatori è sembrato di sentire un sottosegretario alla Cultura affermare che un’opera d’arte può essere considerata tale solo dopo 50 anni dalla sua esecuzione e pertanto entro quel periodo per lei non si può parlare di “falso”.
Tale affermazione ha generato, fra i cultori della materia, qualche sconcerto. E mai possibile? Ragionando così bisogna pensare che, ad esempio, un’acquaforte di Barbisan del 1954 diventerà opera d’arte solo fra due anni? E che dire di Vespignani o Ferroni o Guerreschi?
L’occasione è buona per fare un po’ il punto. La protezione pubblica del patrimonio storico-artistico ha avuto una sua prima disciplina generale nel 1939 (Legge n. 1089). Negli anni seguenti vi sono stati diversi atti e provvedimenti volti a meglio definire il concetto di bene da tutelare. Nel 1999 ha visto la luce un Testo Unico (cosi detto perché raccoglie in un unico contesto di legge una serie di disposizioni emanate in precedenza in modo disorganico). Questo Testo Unico sui beni culturali (Decreto Legislativo n. 490/1999) ha ordinato tutta la normativa in materia emessa in precedenza. Al Ministero dei Beni Culturali sono state affidate “le attività culturali in tutte le loro manifestazioni” (art. 2, comma 2, lett. B D. Lgs. 368/1998). In particolare il Testo Unico, riferendosi alla tutela ed alla conservazione, precisa però che “non sono soggette alla disciplina le opere di autori viventi o la cui esecuzione non risalga ad oltre cinquanta anni” (Tit. 1, art. 2, comma 6).
Ora è bene rendersi conto che questo concetto di “anzianità” del bene culturale ha valore ovviamente solo in quanto inserito entro un contesto di tutela. E d’altra parte non può essere confuso ciò che in questa norma legislativa viene giuridicamente definito bene culturale con ciò che è invece un’opera d’arte. Nel Testo Unico non si parla di opere d’arte in quanto tali, ma di categorie di beni – tra cui anche le stampe – che per pregio, rarità, particolari condizioni di conservazione e importanza storica devono essere protette, salvaguardate e mantenute come testimonianza e patrimonio futuro. Nella sua più ampia accezione, la nozione di bene culturale indica tutto ciò che è prodotto materiale dell’uomo e che testimonia l’identità storica della collettività; ha quindi valenza antropologica e storiografica, costitutiva della civiltà.
Un’opera diventa quindi bene culturale in seguito a mutamenti contingenti e al trascorrere del tempo, acquisendo valore di testimonianza e di documento significativo del passato.
Solo in questo senso, cioè per la loro importanza storica di “documento”, il legislatore ha ritenuto di dover tutelare unicamente i beni culturali, mentre non ha ritenuto di dover tutelare le opere realizzate negli ultimi cinquant’anni anni perché non le ritiene ancora testimonianze storiche e non già perché escluda per esse la possibilità di essere opere d’arte.
Pertanto ne consegue che l’affermazione secondo cui la categoria di “falso” non sarebbe applicabile alle opere d’arte se non dopo cinquant’anni è una colossale sciocchezza che va contro una corretta interpretazione delle norme legislative e il comune buon senso.
Patrizia Foglia

Artisti diversi, No, non è così - una serie di testimonianze

No, non è così!
Una serie di testimonianze

Diamo spazio in queste pagine alle considerazioni di alcuni operatori, artisti, galleristi che ci hanno esposto il loro pensiero dopo la trasmissione del 16 aprile di “Porta a Porta”.

“E immorale dare da intendere una cosa per l’altra. Ed è anche immorale che qualcuno, in quella trasmissione di “Porta a Porta”, pur potendolo fare, non abbia replicato a certe affermazioni offensive per la pittura e l’incisione. Non lo ha fatto perché non ha voluto mettersi in contrapposizione. Questa è complicità, una connivenza con il potere per il potere. Quella trasmissione mi ha insegnato che certe persone intelligenti, moralmente parlando, non esistono come persone”.
(Benito Trolese, Milano)

“L’onorevole Sgarbi ha affermato l’improponibilità della dizione di opera d’arte per i fogli di grafica seriale. E ciò per una duplice ragione: in primis la legge italiana tutela come opere d’arte solo quelle prodotte da più di cinquant’anni (negando con questo l’esistenza o la legittimità della stessa categoria logica di arte contemporanea); in secondo luogo perché ciò che deriva da una matrice non è arte ma solo la sua riproduzione. Incredulità ed indignazione sorgono in chi da tempo si occupa, con dedizione e scrupolosa correttezza, di grafica originale.
Probabilmente chi parla in questo modo non ha mai letto le Dichiarazioni sulla grafica originale, che costituiscono quanto meno dei protocolli deontologici per gli addetti ai lavori”.
(Pier Luigi Senna, Milano)

“Dopo la trasmissione proposta da Bruno Vespa sull’argomento del mercato delle stampe d’arte, considero offensivo l’atteggiamento tenuto da autorevoli studiosi e personaggi del mondo dell’arte verso chi pratica la vera incisione originale”.
(Gianni Favaro, Mogliano Veneto – TV)

“Per un incisore il lavoro creativo non finisce nell’intaglio ma nella stampa e il linguaggio incisorio è come quello pittorico o scultoreo: si incide la propria emotività, i propri pensieri, l’esperienza della vita che viviamo. Sostenere il contrario è affermare qualcosa di non vero”.
(Giuliana Consilvio, Milano)

“Esiste una nuova forma di analfabetismo ovvero non ci si può più difendere da un certo tipo di comunicazione se non se ne conoscono i meccanismi, il linguaggio.
Tutti dovrebbero essere educati alla “scienza della comunicazione” ma probabilmente a molti fa comodo che ciò non avvenga e forse ad altrettanti non interessa proprio”.
(Fulvio Tomasi, Trieste)

“A proposito dell’arte dell’incisione, anche se non si ha a che fare con pezzi unici in senso letterale, si può però parlare di originalità e di autenticità di ogni singola incisione. Ma il numero delle tirature, questo è il vero problema, lo stabilisce l’artista, la sua dirittura, la sua integrità intellettuale.
Certo che anche la millesima tiratura è autentica, ma dobbiamo tenere presente, se non il possibile deterioramento della matrice e quindi dell’immagine, il fatto che il numero non può che essere inversamente proporzionale al valore che si intende attribuire alla stampa. Come la duecentesima tiratura non equivale alla prima, cosi una tiratura di duecento esemplari non può essere quotata come se le tirature fossero cinquanta. Per quanto mi riguarda io ho stabilito a cinquanta il numero delle tirature e ovviamente provvedo in seguito a biffare la matrice: questa decisione rimane certo una decisione personale, ma ha a che fare, oltre che con l’onestà del singolo, anche con la necessaria integrità e trasparenza alle quali obbliga la natura stessa dell’arte incisoria”.
(Paolo Ciampini, Palaia-PI)

“Asserire che non c’è differenza fra una litografia e una qualsiasi riproduzione meccanica, è come assimilare la litografia alle effigi di un calendario patinato. Falsità volgare, ma soprattutto grave, perché offende artisti, stampatori, e collezionisti. Falsità che mina la credibilità di tante stamperie d’arte; al cospetto della quale non poteva rimanere silenzioso il “Bisonte” che è nato e per più di quarant’anni ha lavorato con l’intento di diffondere la cultura della grafica d’arte”.
(Maria Luigia Guaita, II Bisonte, Firenze)

“Per chi stampa quotidianamente, e con fatica lastre incise a mano dagli artisti è offensivo sentirsi dire che le stampe sono tutte riproduzioni. C’è una bella differenza fra una fotolito ricavata da un disegno e una stampa tratta da una lastra intagliata direttamente e con perizia da un artista incisore”.
(Carlo Linati, stampatore, Milano)

“Dopo quasi quaranta anni di frequenza con il mondo della cultura e dell’arte dovrei essere ingenuo per scandalizzarmi se un critico d’arte cambia le carte in tavola per giustificarsi in una situazione che lo vede coinvolto; sarei davvero ingenuo se dovessi scandalizzarmi quando un critico che si fa passare per storico dell’arte usa indifferentemente le parole litografia, serigrafia, incisione. Sono molto arrabbiato invece quando tale personaggio conosce, forse, la differenza ma approfitta della buona fede dei compratori da aste televisive e soprattutto gioca sui termini per comunicare prima che l’autore dell’opera è un artista poi che quell’opera non ha nessun valore perché, come multiplo, non può essere un’opera d’arte ma solo una riproduzione ed infine asserisce che la sua coscienza è pulita in quanto la legge riconosce solo dopo cinquant’anni dalla morte dell’artista la possibile classificazione della sua produzione come “opera d’arte”.
Nella polemica Telemarket/Sgarbi/Porta a Porta non trovo quindi alcuno scandalo se non quello di vedere un giornalista completamente digiuno d’arte che vuol fare informazioni sull’arte e contemporaneamente non si interessa assolutamente di far capire le cose ma si preoccupa solo di creare spettacolo guardandosi bene dal non procurare alcun dispetto all’onorevole.
A Sgarbi chiederei solo: a che cosa servono le autentiche sulle opere se queste non possono essere classificate come opere d’arte per il fatto dei cinquanta anni, ne come originali in quanto riproduzioni”? Sono molto amareggiato per l’atteggiamento di Vespa e un po’ di tutto il mondo della comunicazione e dell’informazione.
La battaglia di chi ama l’incisione e desidera che la gente capisca e non cada vittima di truffe va quindi fatta, a mio parere, contro personaggi come Sgarbi, ma soprattutto contro un mondo dell’informazione che è più impegnato a scrivere sui capricci e le isterie di un critico che sul messaggio e la correttezza commerciale, artistica e culturale di un’opera”.
(Ermes Bajoni, Bagnacavallo)

C. Gatti, (a cura di) Un’intervista a Flavio Caroli - diritto di replica -

Un’intervista a Flavio Caroli (a cura di Chiara Gatti)

Flavio Caroli, responsabile scientifico delle attività espositive di Palazzo Reale a Milano, è stato uno degli ospiti presenti alla trasmissione televisiva di “Porta a Porta”. Lo abbiamo interpellato per capire meglio quanto ha detto ed espresso in quella trasmissione e per sentire da lui un parere sui meccanismi poco chiari che caratterizzano da anni il commercio delle stampe d’arte.

Professore, vuole fornirci un suo giudizio sulla vicenda Telemarket e sui problemi di mancata trasparenza connessi al mercato della grafica?
Punto primo: personalmente non comprerei mai un’opera, o qualsiasi altra cosa, dopo averla vista solo in televisione e mai dal vivo. Questo perché sarebbe impossibile giudicarne la qualità. Con questo non voglio demonizzare un medium come quello della TV, ma semplicemente dire che la responsabilità di un acquisto fatto cosi ricade sull’acquirente e sulla sua imprudenza.
Punto secondo: la morale da trarre da tutta questa vicenda riguarda le normative. Esse risultano infatti estremamente vaghe.
Sarebbe necessario formulare una vera e propria legge affinché siano chiare le regole a cui è sottoposto questo mercato e i venditori si impegnino, di conseguenza, ad allegare il testo della legge ad ogni vendita.

Un tentativo di regolamentazione è stato fatto. Che cosa ne pensa della dichiarazione sull’originalità promulgata a Milano nel 1994?
La dichiarazione del 1994 rappresenta un passo avanti, ma non è una legge. È una dichiarazione di intenti valida, ma quello che qui serve è una legge fatta da esperti che disciplini il commercio e che persegua chi non la rispetti.

Professore, sulla scia delle dichiarazioni di Sgarbi, una riproduzione può essere considerata un falso o no?
Non cadiamo nel nominalismo. Sono tutte parole. Una volta che verrà definita la questione in termini di legge si saprà cosa può essere perseguibile o meno. Di sicuro deve essere rivista la famigerata legge Pieraccini che sancisce l’esistenza dei falsi solo per opere che hanno più di cinquant’anni. I falsi esistono sempre, indipendentemente dalla data di esecuzione.

Consigli per i consumatori. Di cosa ci si può fidare?
Delle opere che hanno una storia. Ad esempio: la produzione di Morandi è tutta schedata. Di fatto, le sue sono opere uniche perché le si conosce una per una. Il problema si crea quando non è possibile orientarsi nel mare magnum ambiguo e sfuggente che riguarda il resto del mercato. È tutto un problema di denaro e di carenza di informazione. Il mondo della grafica è dominato da queste variabili. Le leggi del suo mercato necessitano, per questo, d’essere regolate da una normativa.

Il testo della Dichiarazione di Milano del 1994, formulato da 30 esperti, si trova pubblicato sul n. 18 di “Grafica d’arte”.
Sul numero successivo sono elencati i nominativi degli oltre centocinquanta artisti, stampatori, collezionisti che l’hanno sottoscritta.
Il testo, in italiano ed in inglese, lo si può scaricare anche qui!

B.Ferrari, Il gioco delle carte

Il gioco delle carte

Dopo un’indagine accurata nei mesi scorsi la Procura presso il Tribunale di Bari ha emesso un’ordinanza di custodia cautelare nei confronti di nove persone, tra cui il presidente di una nota società di televendite, i suoi stretti collaboratori, e anche i parenti di celebri autori, protagonisti quotati della figurazione italiana del Novecento. L’accusa è stata quella di associazione a delinquere, volta allo smercio di opere false attribuite alla mano di questi maestri.
Fra i nove figura anche Pier Paolo Cimatti, titolare della Torcular, che già in passato aveva avuto guai con la giustizia per questioni legate alle stampe d’arte.
Fra le tante cifre che infarciscono il dossier presentato ai magistrati spicca quella delle 27.260 serigrafie firmate da Michele Cascella: tirature che, secondo gli esperti sarebbero state realizzate con tecniche sconosciute all’artista perché posteriori al 1989, anno della sua morte. Riproduzioni fotomeccaniche?
Fatto sta che le opere, acquistate attraverso complessi giri di fatturazioni, sono entrate a far parte dei cataloghi di vendita della società imputata. Al centro di questa, a dir poco “sorprendente”, attività vi è la Repubblica di San Marino, dove gli inquirenti avrebbero individuato altre aziende riconducibili ai “dubbi affari”.
Migliaia sarebbero state le opere vendute come autentiche, da quella stessa ditta, nel corso di tanti anni di attività. Decine i nomi di punta di un mercato che, già sul finire degli anni Ottanta, aveva destato più di un sospetto in molti. Era il 1988 quando ad esempio dalle pagine della rivista “Arte” venne sollevata la polemica sull’autenticità delle firme di molte di quelle stampe. Stampe di dubbia originalità, firme poco credibili, dichiarazioni di tiratura poco convincenti e altro ancora.
Vi fu naturalmente chi in quell’occasione prese le difese della Torcular e di Michele Cascella. Lo fece Paolo Levi con una dichiarazione sconcertante: lui – scrisse – sapeva che l’artista, in previsione della sua morte, aveva firmato in bianco un’incredibile quantità di fogli. Ne segui un vivace scambio d’opinioni fra storici e critici sensibili all’argomento. Tanto che uno degli articoli apparsi allora, intitolato Le due grafiche, proponeva di distinguere nel gusto e nella terminologia due classi di opere grafiche completamente diverse fra loro: da un lato quelle originali, cioè realizzate a mano
dagli artisti, dall’altro quelle eseguite con metodi fotomeccanici, magari con firme ottenute in fotolitografie, spesso a colori e di grande formato, sempre vicine per gusto a un poster o un dipinto riprodotto.
Ma, come spesso accade, tutto finì li: i “buoni” avevano arricchito le loro convinzioni con un argomento in più, i “cattivi” proseguirono indisturbati per la loro strada.
Sicché fra gli addetti del settore non ha suscitato meraviglia l’ordinanza della Procura di Bari. E del resto quella casa editrice, rappresentante in esclusiva di molti autori italiani, è tuttora attiva.
Si arriverà a una soluzione? Vi è chi, al riguardo invoca una legge più chiara e determinata; vi è chi invoca prese di posizioni più energiche da parte dei critici d’arte; vi è chi vorrebbe che certi imbonitori buoni per vendere detersivi smettessero di pubblicizzare le opere con un linguaggio adatto solo per gli sciocchi; vi è chi, scettico sulla possibilità di questi provvedimenti, indica solo nell’educazione del gusto la via per uscire da questa strada al cattivo gusto.
Senza escludere nulla, noi comunque ci schieriamo su quest’ultima strada. Il pubblico va rispettato, non trattato come una marionetta. Per questa ragione va sottratto dall’avvolgente forza persuasiva dei media cultural-commerciali e va indotto ad avere un suo criterio di scelta personale, basato su propri convincimenti liberi.
Benedetta Ferrari

“C’è un artista italiano, ormai molto avanti negli anni, che per la sua veneranda età non è più in grado di scrivere con mano ferma e solo con grande difficoltà riesce a tracciare la sua stessa firma. Eppure esiste un editore che sforna annualmente almeno cinquecento fogli che recano la firma di questo artista. Come li firmerà? L’ipotesi più credibile è che altri li firmino per lui, e questo è semplicemente un falso e nessuna discussione dialettica può trasformarlo in una pratica accettabile”
(da “Arte”, giugno 1988, p. 59)

Nota della redazione di "Grafica d’arte"

Redazione di
“grafica d’arte” e “L’occhio nel segno”

e-mail: ediartes@eenet.it

“Noi non crediamo di possedere la verità, ma riteniamo doveroso esprimere ciò che crediamo sia la verità. In più, rispetto ad alcuni altri presenti a quella trasmissione, non abbiamo interessi da difendere.
Un antico e saggio detto recita che “la verità è figlia del tempo”. Ne siamo convinti. Darle una mano ad emergere, comunque, non è cosa mal fatta.”
(Paolo Bellini – Direttore responsabile)